電影是什麼? 文 / 林盈志

如果說巴贊預言了DTS音響系統與VOD隨選視訊系統的發明,你或許不信,但是當你讀過「被禁用的蒙太奇」之後,你就會知道......
A片裡的男主角為什麼總是那麼神勇?當你搞懂「木乃伊情結」之後,就會瞭解為什麼女明星們過了30歲就紛紛羅衫輕解地拍寫真集?只要你翻過「電影語言的演進」,就曉得為什麼電影從無聲到有聲從黑白變彩色?

自1958年起,法國『電影筆記』影評人出身的夏布洛、楚浮、高達等人執導的影片,陸續在世界影壇得到矚目,掀起一股「新浪潮」電影運動,並將巴贊推崇為精神教父;80年代,中國第四代導演丁蔭楠、吳貽弓、滕文驥、黃建中等人,經歷文革浩劫之後,以「電影語言的現代化」一文宣示第四代的電影特徵並達到電影創作的高峰期;這兩批異時異地電影創作風潮,無不張揚著巴贊的大纛,各自進行著對巴贊電影觀念的理解與實踐。

巴贊電影觀念之所以能在不捨晝夜地汰舊換新的電影潮流中,不斷地為人反覆咀嚼與應用,極大的原因在於,對巴贊而言,在電影的讀解過程中,實踐與理論是互為印證的,而非漫無邊際、風馬牛不相及自由心證式的「理論」。更重要的是,巴贊的電影觀念的原創性是來自他對電影誠摯的激情,『電影是什麼?』即是巴贊自第二次世界大戰後在報刊上發表過的文集。誠如巴贊所言,雖然書名為『電影是什麼?』,但「它並不意味許諾給讀者現成的答案,它只是作者在全書中對自己提出的設問……而僅僅希望讓讀者瞭解筆者對平常接觸到的電影進行的一系列思索、探討和粗略的研究。」於是『電影是什麼?』從論述的主題或書寫形式,都如同巴贊對電影創作者及觀眾的期待一般--保持文本的多義性,使讀者擺脫被動的態度,讓讀者自己去挖掘含義--而這也是個人一直將巴贊的著作稱為觀點,而不願意稱之為理論的主因;另一方面其強調現實主義的多義性與持續性,又主張電影是完整現實的神話的論點的矛盾,亦是個人多所保留之處。

一般人習慣將巴贊的電影觀點簡化成「長鏡頭」、「場面調度」加「景深鏡頭」的電影寫實主義技法的倡議者,然而這並不全面,如果我們粗暴地歸納『電影是什麼?』中的主要觀點(基本上這種歸納行為對巴贊而言也是粗暴的),我們就會發現前述主張僅是巴贊對電影寫實主義三大基石「影像本體論」中的一小部分,必須加上「電影的心理學起源」與「電影語言的進化觀」的論述,巴贊完整的電影觀點才逐漸地浮現出來。

如同深受哲學家德日進(Teihard de Chardin)、作家馬爾羅(Andre Malraux)與存在主義者沙特(Jean-Paul Satre)影響一般,巴贊的電影觀念已經超越電影創作美學上的討論,而是涉及人道主義與道德等層面:將銀幕視為一扇巨大而透明的窗口、被攝物「客觀現實」的平等存在著並無尊卑好惡、不強制觀眾順從導演的注意力移轉要求、由觀眾各取所需……,如同門徒高達所言:「攝影移動是個道德問題」。籠統地說巴贊的觀念可說是法蘭西共和精神在電影上的體現,這也無怪乎要求意念單一明確與武斷「蒙太奇學派」會出現在蘇聯;而同樣的「長鏡頭」、「場面調度」加「景深鏡頭」在中國文革時期,就成「敵遠我近,敵暗我明,敵小我大,敵俯我仰」十六字訣。相同的,『電影是什麼?』在中國的譯介亦必須在粉碎四人幫、改革開放、人們厭惡樣板戲中的「三突出」與虛假之後,這亦是巴贊觀點在80年代的中國電影界不斷地被提及與應用的原因。

即便在60年代末,巴贊的電影觀念在電影理論界受到全面性的挑戰,加上法國新浪潮電影中與巴贊電影觀念理想的差異,甚至其觀念在中國第四代導演中被「歷史性的誤讀」(戴錦華語),然而在侯孝賢、林正盛、蔡明亮與阿巴斯等多位具巴贊電影美學特徵的電影導演作品多次在國際影展獲獎,無不應驗菩提達摩法偈所言:「一花開五葉,結果自然成」,至於誰得到巴贊的衣缽?誰得其皮、肉、骨?已經並不重要了。


書名電影是什麼?出版公司中國電影出版社
作者安得烈‧巴贊譯者
年份1987年ISBN8061.2558編輯崔君衍

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