電影流派

● Dogma 95

丹麥導演拉斯馮提爾和托馬斯文特博格於1995年提出的宣言。“dogma”為“規則”的意思,源自他們倆所就讀的丹麥電影學校的教學方式(學生必須在規定的範圍和條件下完成作業)。此宣言共有十條規則,將所有電影製作中附加的表現手段和特技刪去。
1. 攝影必須要在外景拍攝,道具與背景除非劇情安排否則不需要入鏡。
2.聲音不能與影像分離,音樂除非拍攝現場就有,否則不能特別製作。
3.攝影機一定要手持,也就是影片要在攝影機運動時開拍,即是以肩扛的方式拍攝。
4.影片一定要是彩色的,特殊燈光效果絕不接受。
5.不能有光學處理及濾鏡使用。
6.影片內容發生一定要在現在,不能有時空上錯置。
7.不能接受通俗體裁的電影。
8.不能有膚淺粗俗的動作出現,像謀殺、武器等。
9.電影規格一定要35釐米標準規格處理。
10.導演名字絕不可出現在片頭上。

● 德國表現主義 Expressionism

表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語,意指不再把自然視為藝術的首要目地,以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源於1920年的德國,此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態,不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影,其它如希區考克與奧森.威爾斯亦受表現主義的影響。

● 形式主義 Formalism

文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國,因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立,反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式,轉而重視藝術語言形式的重要性,逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上,形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵,剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在,如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭史達林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展,但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

● 新寫實主義 Neorealism

二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多.羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾.維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後,義大利的本土問題,主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上,大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光,運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫,相較於戰前的封閉與偽裝,新寫實主義電影反而比較像紀錄片,帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意,在義大利本土反而沒有什麼特別反應,1950年代後,國內的諸多社會問題,因為經濟復甦已獲抒解,加上主管當局的有意消弭,新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。

● 法國新浪潮 New Wave

原本是沒有嚴格界定的新聞性用語,指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新,頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用,概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜誌的影評人,如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性,表現出對傳統電影的高度自覺,並用其作品體現「作者論」的風格主張,不論是題材還是技法都與傳統電影大相逕庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格,來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度,往往只憑綱要性的腳本拍攝,喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩,如亞倫.雷奈的,《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後,常被拿來形容其他國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影,1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。

● 第三電影 Third Cinema

泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多.索拉納斯與奧大維.傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文,他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」,作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」,「第二電影」是第一電影的一條出路,但是已是體制的極限,而在革命中產生,與體制對抗的電影則是「第三電影」,亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收,且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中,作者提到:「攝影機是影像/武器的無窮徵收者,放映機則是一秒發射24格的步槍。」

● 巴西新電影 Cinema Novo

指巴西在1960年代興起的新電影運動,特色是以低成本的方式,創造有地方色彩的電影文化,以掙脫外來,尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利,美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯.羅恰領導的電影合作社方式經營,重要導演還有魯伊.蓋拉、尼爾森.皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實,也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格,如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義,並在發展上與電影工業互相唱和。此外,巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影,對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變,檢查制度變嚴,而重要創作者如羅恰到海外拍片,所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。

● 超現實主義 Surrealist film

1920 年興起於法國,主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排,以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯.布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術,領導人安德烈.布列東的一篇宣言中提到:「一種純粹的心靈自動作用,在此作用之下,試著以語言、文字或其它任何方式,來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭,如美國的瑪雅.黛倫與肯尼斯.安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別,只出現在個別導演的電影中,如伍迪.艾倫。

● 直接電影 Direct Cinema

指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片,和「真實電影」的攝製有許多共通處,如以真實人物及事件為素材,客觀紀實的技巧,及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別,在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者,以不干擾、刺激被攝體為原則;真實電影則使攝影機主動介入被攝環境,時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。

● 印象主義 Impressionism

1920 年代法國的電影創作者路易.狄呂克團結一批有才氣的導演,如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演,想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革,以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持,1924年狄呂克死後運動即告失敗。一些人走向商業片,另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯繫,所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

● 德國新電影 New German Cinema

1960 年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展,但內容逃避現實,貧乏單調,1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮,連國際影展的參加資格也沒有,受到當時法國與英國等國家新電影的影響,便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中,有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」,發起人大都是只拍過短片的年輕導演,宣稱要與傳統電影決裂,要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業伙伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏,只拍出一部電影。1965年取得政府協助,成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片,到1967年總共拍了20多部電影,並在國際影展中獲得肯定,因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕鬆放任的感覺,反映的世界不是豪無希望,但也沒有明確出路,因此在國內不受歡迎,很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮,原因是政府的資助法作了更改,變得有利於青年導演;電視臺開始資助年輕導演拍片;1971年之後,德國創辦了自助性的電影攝製與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」;美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材:法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色,在國際上也獲得很多肯定,但是在國內仍不受歡迎,於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興,這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功,使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面,1979年之後運動聲勢更為浩大,成為西德電影的主流,在人們心中已成為一個流派的標誌。

● 意象派電影 Imagist film

運用一系列相關的意象,以製造一種氣氛,或創造一種抽象概念的電影。意象派電影工作者企圖利用有關性質的視覺和聽覺細節,使鏡頭與聲音的累積,為一個場景或整部影片帶來更大的意義,而不需用直接陳述的方式。意象派電影不止是純粹抽象或韻律的電影試驗,而是企圖成為一種具有明喻或暗喻的象徵效果溝通經驗(通常是詩意或抒情的)。

● 實驗電影 Experimental film

從 1930年代開始以美國為中心發展起來的非商業電影,這種電影主要是用16釐米膠片拍攝的短片,沒有傳統的故事情節,主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言,是有聲電影時代的前衛電影。1920年代末至1940年代中期是實驗電影的萌芽時期;二次大戰後,實驗電影有了新的發展,雖然中心仍在美國,但是在英、法、義大利和一些歐洲國家也相繼展開拍攝實驗電影的活動。1960年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後,人們絕少使用實驗電影一詞,而代之以「地下電影」。

● 達達主義 Dadaism

1916 年興起於瑞士蘇黎士的藝術運動,是由畫家、作家和知識份子匯集,抗議「文明世界」製造出世界大戰的運動。在法文中,「達達」這個詞是嬰兒牙牙學語的發音,沒有特殊意義。基本上,達達主義者運用幽默、無理性和幾近瘋狂的手法,企圖撕毀中產社會建立的傳統價值。他們崇尚混亂、犬儒、安那其的意義,反對知性及美學,主張無道德,並對各種藝術、人物、性的壓抑嗤之以鼻,以不經剪裁,如兒童般的自然為特色。電影是達達主義嘗試使用的新媒體,他們不重故事及邏輯,呈現自由、即興、粗糙、有趣的技法及內容,反對電影承自文學及戲劇的敘述傳統,而善用電影本身的特性。達達主義在德國並發展出「抽象電影」的潮流,如漢斯.海克特、威金.伊格林、奧斯卡.費辛格比照音樂形式來呈現影像,無現實具象的視覺作品。達達主義對全世界的前衛藝術運動有相當的影響,並啟發了後來的超現實主義運動。

● 表現主義 Expressionism

藝術史及批評的專用語,用以指稱二十世紀的一個美術運動,稍後亦被引用於電影、戲劇、小說和詩的表現中。它不再把再現自然視為藝術的首要目標,因而擺脫了文藝復興以來歐洲藝術的傳統目的。表現主義者宣稱直接表現情緒和感覺為所有藝術唯一的真正目標;線條、形體和色彩之被採用,全因他們有表現的可能性。藝術學者約翰.威利特將表現主義定義為「基本上是一種以扭曲表達出的質詢,……有意識或無意識的指引向某種激烈情緒的溝通」。在此「扭曲」被視為一種顯現事物之「真實本質」的形式。表現主義電影發源於1920年代的德國境內,在表現主義電影和戲劇中,演員、物體和布景設計都不是用來重現物象意義,而是用來傳達氣氛、情緒和心理狀態的元素。表現主義電影經常包含下列幾種元素:一、它會用一組稀奇古怪的布景—足以代表內心情感的景觀,表達主要角色強烈感情的投射的一種布景;二、其它角色的功能被簡化到輔助完成主要角色即可,內容經常描述神秘、宿命瘋狂、罪惡與失衡的危機世界;三、演出上應該誇張到能表現出情感強烈的程度;四、為了表達表現主義繪畫及劇場佈置中的鮮明色彩,電影中出現相當多的光影對比。此外,突兀攝影機運動與不安定的拍攝角度也是表現主義電影的特色之一。而且,這些影片幾乎都在處理一些極端的處境,或一些因日常生活太單調所引發的過激的、強烈的反應。

● 自然主義 Naturalism

文學、戲劇或電影的一種風格,強調徹底寫實。它起源於十九世紀末的文學運動,其影響持續到二十世紀,可說是寫實主義的延伸。自然主義是針對寫實主義中過分強調一般性的限制所採取的反彈,堅持特殊性也是真實的。除了反應中產階級的狀況之外,自然主義作家更注重呈現社會邊緣人物,如罪犯、墮落份子、隨波逐流者的生活,因此他們的作品也常被稱為「嚴格的寫實主義」。自然主義者避免一切刻意的暗示,他們認為,一個具有充分代表性的環境,乃是塑造社會條件和人物命運的主要力量。他們在描述人物的行為時,也避免做價值判斷,因為在社會學和生物學的層次上,人會做什麼早就被注定好了。自然主義學派在1870年代,深受法國小說兼劇作家左拉的影響,尤其是他那生活切片式的舞台表現方法。左拉及其追隨者安得烈.安東尼在自由劇場(Theatre Libre)演出的作品,常為一種悲觀的日常生活面貌所籠罩。在電影上,自然主義的意圖,曾出現在路易.狄呂克、G.W.派布斯特、馮.史卓罕、馬塞.卡內、尚.雷諾等人的影片中。他們的作品,如《貪婪》(1924)、《沒有歡樂的街道》(1925)、《湯泥》(1934)等,在高度寫實中處處透著客觀的洞察力,可視為戰前自然主義的代表作。而義大利的新寫實主義則是戰後自然主義電影的主流。

● 寫實主義電影 Realist cinema

大體上以創造現實之真貌為旨趣的一種電影風格。寫實主義電影摒棄對被拍攝對象採取主觀或直接態度的技巧。唯美的燈光和表意的攝影技巧,能不用則盡量不用。寫實主義電影因追求不切割時空的完整真實性,故採用長拍的場面多,細剪的段落少。對於題材,寫實主義電影著重的是它與周遭環境的相生相盪。基於這個理由,寫實主義電影的主題,常在一種「生活流水帳」的形式中展開,讓事件之偶發性在此中顯示其含意。就其最純粹的意義而言,盧米埃的「紀實片」(actualite)可以算是寫實主義電影的先聲。義大利的新寫實主義,則在劇情片的敘述形式中,追求寫實主義風格。

● 左岸派 Left bank group

1950 年代末出現在法國的一個電影導演集團,因成員都住在巴黎塞納河左岸而得名。他們是亞蘭.雷內、安妮.華妲、克里斯.馬克、亞蘭.羅布格利葉、瑪格麗特.莒哈絲和亨利.柯爾皮等。但「左岸派」實際上並沒有組成一個「學派」或「團體」,他們只是一批彼此有長久友誼、藝術趣味相投,並在創作上經常互相幫助的藝術家。他們基本上可分為兩類:一類是從事電影創作較久的導演,如雷內、華妲跟柯爾皮;另一類是以從事文學創作為主的,如馬克、莒哈絲和羅布格利葉。由於他們在電影方面的成名之作都是在1950年代末和1960年代初問世的,如雷內的《廣島之戀》(1959)和科皮爾的《長別離》(1961)(兩片均由莒哈絲編劇),雷內的《去年在馬倫巴》(1961)(由羅布格利葉編劇),華妲的《克麗歐五時到七時》(1961)等,加上他們的影片也十分講求個人風格,不拘首傳統的電影語法,因此他們的作品常常也被歸入「新浪潮」電影。實際上,「左岸派」導演的影片和《電影筆記》派導演的影片有很大的不同之處,那就是:一、「左岸派」導演只把專為電影編寫的劇本拍成電影,而從不改編文學作品;二、他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上,對外部環境則採取記錄式的手法;三、他們的電影手法很講究推敲,細節上都要修飾雕琢,絕無潦草馬虎的半即興式的作風;四、他們的影片具有更為濃重的現代派色彩。

● 書法派 Calligraphit

在法西斯政權統治義大利的年代中,一些正直的電影工作者為了拒拍庸俗的商業性影片和反動的宣傳片,便轉向改編舊的文學作品。這些影片講究技巧,手法細膩,但遠離現實,不動感情,故稱書法派。代表作品有阿貝多.拉突艾達的《空想家賈柯莫》(1942)、雷納多.卡斯戴拉尼的《槍擊》(1941)等。

● 前衛電影 Avant-grade

前衛一詞泛指帶有實驗色彩,形式與內容皆超脫既有型態的各種藝術運動。前衛電影則是指1918至1930年間興勝於德法兩國的種種激進電影運動,以及更後期的許多非商業運動,包括達達主義、超現實主義、未來主義、表現主義、印象主義、抽象電影、絕對電影、純粹電影、地下電影等等。前衛電影之所以崛起於 1920年代的歐洲,主要原因有二:第一、美國電影的強大競爭力量使歐洲電影的商業化傾向日益嚴重,在藝術上停滯不前。第二、十九世紀末在歐洲興起的現代主義文藝思潮日趨流行並侵入電影。前衛電影的理論最早見諸評論家李希圖.蓋努多的文章,他於1908年在巴黎成立第七藝術俱樂部,致力於電影藝術的解放。

● 純粹電影 Cinema pur;Pure cinema

實驗電影的一種,指1920年代德國、法國前衛運動的初期作品。熱衷純粹電影的人反對電影劇情和故事,提倡利用電影特性提供純粹視覺和韻律經驗。動感剪接、加速動作、減速動作、機巧鏡頭,以及攝影機運動等技巧,常被用來賦予人和無生物一種屬於視覺韻律的生命感。第一階段前衛運動的純粹電影常被人稱為「抽象電影」。

● 未來主義 Futurism

一種與立體主義緊密關聯的藝術運動,在190年代早期開始於義大利,由詩人菲利浦.馬利納堤所倡導。未來主義藝術家對於機械的運動過程及活力深感興趣,未來派1910年發表的宣言中表示:「我們宣告……普遍動力論應該表現出有動力的感受,而動態與光線粉碎了物體的實質。」未來派的創作觀念後來亦滲透到電影創作中。未來主義畫家A.G.布拉加里亞在1906年拍攝的影片《神怪魔術》中,將演員安排在未來主義式的布景前。一般而言,未來主義的趣味與後期前衛主義者的興趣,是緊密相連的,後者為了形式表現的意圖,曾將無生命的物體重新安排處理,使其產生律動生命,如費南.雷傑的《機械芭蕾》(1924),其創作意圖和未來派的理念是相通的。未來主義運動也深深影響及1920年代的俄國,尤其是形式主義與構成主義的電影導演如謝爾蓋.艾森斯坦、吉加.維多夫及奇異演原工廠等創作者。

● 室內劇電影 Kammerspiel film

1920 年代出現在德國的一種與表現主義相對立的電影。「室內劇」原來是德國戲劇導演馬克斯.萊因哈特創造的一個術語,專指一種供小型劇場演出的,恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。奧地利電影編劇卡爾.梅耶把這一概念搬用到電影中來,創立了室內劇電影。梅耶於1919年寫了《加里格利醫師的小屋》的劇本,成為表現主義電影的主要倡導之一者,但一年後,梅耶便開始脫離表現主義的軌道,於1921年寫出《後樓梯》,由保羅.列尼導演,成了第一部「室內劇電影」。室內劇電影拋棄了表現主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題,而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為對象,描寫他們的日常生活和環境。他恪守古典悲劇的三一律,佈景簡單(主要是內景),人物數目很少,一般平民百姓,只以其職業為特徵。它非常注意對人物的心理刻畫,鏡頭常常長時間地停留在人物的手勢動作和面部表情上。由於故事情節比較簡單,時間、空間變化很小,所以它一方面要求演員的演技嚴肅平實,避免誇張,另一方面盡量少用字幕,力求通過可見形象來傳遞戲劇性內容,但囿於無聲電影的技術侷限性,也造成人物性格過於簡單,鏡頭過於冗長和重複,甚至使觀眾無法了解人物的行為動機等缺點。室內劇電影的代表作品除了梅耶編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(1923)、《最後的微笑》(1924)以外,還有保羅.津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導一部分德國電影導演走上寫實道路方面引起很大作用,街頭電影便是其影響而發展出來的。

● 社會主義寫實電影 Socialist realism

一種關於電影藝術創作方法的理論,是社會主義寫實主義文藝創作方法理論組成部分,也是蘇聯、中國大陸和若干共產國家文藝創作的指導原則,1934年蘇聯第一次作家代表大會正式規定社會主義寫實主義為蘇聯文藝創作的基本方法。大會通過的作家協會章程說:「社會主義寫實主義是蘇聯文學創作和文藝批評的基本方法,它要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實;同時,藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。」社會主義寫實主義方法力求遵循馬克斯主義哲學—美學思想,強調無產階級的創作立場。但是在1930、1940年代,社會主義寫實主義也受到庸俗社會學的影響日漸教條化,把方法當作一種限制性很強的的藝術規範,從而限制了藝術個性的發展。最直接受到打擊的就是謝爾蓋.愛森斯坦等具有形式主義傾向的電影工作者具實驗性和前瞻性的創作內容。幾十年來,社會主義寫實主義一直是前蘇聯、中共等共產國家的電影創作最高原則。從史達林時代開始,社會主義寫實主義過度正面神化的英雄形象與正統馬克思主義的領導原則,構成創作形式與內容的嚴重侷限性。

● 布萊頓學派 Brighton school

1900 年左右在英國南海岸工作的一批電影先驅人物組成的一個非正式團體。布萊頓學派並非該團體的名稱,這個名詞是法國電影史學者喬治.薩杜爾在論述這批人的創作特點時首創的。領導人為喬治.阿爾培特.史密斯和詹姆斯.威廉遜。布萊頓學派的歷史功績是:一、首創特技攝影。史密斯從1897年拍攝第一部影片《科西嘉兄弟》開始,便使用了疊印法。二、首創了簡單的蒙太奇。史密斯在《祖母的放大鏡》(1900)中第一次用了特寫,並讓它同遠景鏡頭交錯出現在同一個場面;威廉遜則在污衊義和團戰爭的《中國教會被襲記》(1900)中第一次使用蒙太奇手法,使追逐和救援的場面交替出現。在他們的影片裡開始出現視點多變的攝影機運動。三、實驗各種彩色技術,於1908年將雙色沖印技術用於商業電影中。

● 絕對電影 Absolute film

德國前衛電影導演奧斯卡.費辛格把他在1925-1930年拍攝的一系列用抽象圖形來使音樂韻律具象化的影片,稱之為《絕對電影研究1-12號》,此後人們就往往把用抽象圖形來詮釋音樂的影片稱為絕對電影。

● 抽象電影 Abstract film

一種透過本身韻律及視覺設計來表達意念的電影,其意念主要是非敘事性的。抽象主義強調形式勝於內容。在一部自然影像為素材的抽象電影中,影像並不是用來指示它們一般的意義,而是為了達到由影片的剪輯、視覺技巧、聲音性質以及韻律設計等——亦即影片形式——所創造出來的效果。抽象電影發源於1920年的歐洲的前衛電影運動。它有兩大類型,一種以自然影像為構成素材,一種以手工圖像為構成素材。一般認為,費南.雷傑的《機械芭蕾》(1924)是第一部以自然影像為素材的抽象電影。以手工圖像為素材的抽象電影,其開創者是畫家威金.伊格林與漢斯.海克特。大體而言,1920年代末期前衛電影宣告終結之後,抽象電影也隨之沈寂。但在1950、60年代,它又一度復甦。其間。藍.萊繼續以他慣用的手法製作了《色彩的呼喚》(1952)等數部作品,而約翰、詹姆斯.惠特尼兄弟倆則以電腦動畫圖像作素材.另起抽象電影的爐灶。

● 拼接電影 Collage film

拼接影片的影像,由不同的材料如拼貼圖畫一般拼湊而成,拍攝的意念則兼顧視覺及意念的效果。實驗電影工作者史坦.范德畢克及經常拍攝拼貼影片,譬如他 1964年的《呼吸死亡》即利用名人照片、物體的輪廓剪影、報紙標題,以及其他材料,組合成反戰的動畫片。

● 最低限電影 Minimal cinema

以極端簡樸的電影手法來製作的一種電影。這種電影的意象及結構均單純直接,具有盧米埃兄弟於1890年代所攝紀實片的風味。在最低限電影中,鏡位和剪接上的變化,被降到最低限度,因而使得電影表現變成以技術來記錄事件而已。長鏡頭經常是最低限電影的主要手法。

● 英國自由電影 Free Cinema

英國國家電影院於1956至1959年放影的六套實驗性影片的總稱。同時又是以這一系列實驗影片為代表作的一次電影運動的名稱。1956年開始,英國電影學院的實驗基金會和美國福特汽車公司共同資助一批有志於「復興英國電影藝術」的青年拍攝一批短片,並陸續在英國國家電影院公映。在上映影片的同時。這些青年導演聯合發表了一些聲明,宣布他們創作的目的是向社會上和電影界內部的保守觀念挑戰。他們強調藝術家的社會責任,要求重視日常生活題材和創作中的個性表現。他們強烈希望擺脫電影製片業的商業桎梏,取得創作自由。自由電影運動於1959年宣告終結,導致這一電影運動迅速夭折的原因是經濟上難以維持。

● 非攝影電影 Non-camera

底片不經攝影機感光而創造出來的電影。大部分非攝影電影都是抽象影像,而這些抽象影像有時是把一些東西放在底片上,讓它直接在燈光下曝光得來的;其他方法包括在底片的感光膜上刮出抽象圖樣,或在空白的賽璐珞片上畫出影像。另外利用彩色濾鏡,讓底片任意曝光,也常常被用來創造非攝影電影的抽象影像。

● 地下電影 Underground film

1920 年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗性影片的運動。不久後,這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。從1950年代末至1960年代初,美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預,因為那裡映出內容淫穢,放肆的描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹廢生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會的組織者、「美國新電影集團」首領周納.密克斯。由此,這類實驗影片的製作和放映活動便越來越轉入地下,因而得名。地下電影運動的初期代表人物是傑克.史密斯和安迪.華荷。在他們的影片裡,引人注目的是赤裸裸的性描寫,和毫不掩飾的虛無主義思想,而不是表現技巧上的創新。從1960年代中期開始,愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入地下電影的行列,並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術。儘管這些人風格迥異,競相標新立異,但有兩個共同的特徵:一是無例外地使用16毫米膠片,以此作為與商業電影相對立的一個標誌;二是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念。

● 美國新電影集團 New American Cinema Group

在英國「自由電影」和法國「新浪潮」電影影響下組成的一個美國青年導演團體。它產生於1960年秋,活動中心在紐約,有二十多個成員,以《電影文化》(Film Culture)雜誌為輿論陣地,並以該雜誌的主編周納.密克斯為領導人兼主要發言人,而《電影文化》日後成為美國實驗電影(尤其是結構電影),以及抽象美學思維的推展重鎮。這個集團宣稱,它不能信任藝術或者生活方面的任何古典原則,要求電影成為純粹的個人表現,反對現行的製片、發行、映演方式;它鼓勵由藝術家個人籌資方式拍攝以低成本的粗糙然而富生命力的影片,並希望把藝術實驗擴展到劇情片領域,而不僅限於16毫米的短片。在商業電影特別強大的美國,該集團未能像法國「新浪潮」電影運動那樣,對美國電影的思想、藝術內容和製作、發行方式產生影響。1962年,它建立了「電影工作者公司」(Film makers’ Cooperative),但由於資金不足,連投資拍攝最便宜的劇情片也未能做到,卻成為美國地下電影的發行主流。此後,密克斯等人放棄了拍攝劇情片的目標,轉而支持和加入了地下電影運動。

● 戰鬥電影 Cinema militant

1960 年代末出現在法國的一種非商業性的、反映法國「左派」政治見解的紀錄影片,誕生於1968年法國「五月運動」(巴黎大學生的造反運動)之後。1968年至 1977年,法國全國攝製、發行這種影片的團體共有三十多個,從四、五人到數十人,大小不等,力量較強的有「星火小組」、「唯一小組」、「吉加維多夫小組」、「無產階級電影小組」、「電影鬥爭小組」等。他們用輕便攝影機、16或超8毫米膠片在實地拍攝,一般都是短片。題材主要為表現工人的鬥爭、農民反剝削的鬥爭、婦女解放運動、學生運動、外籍工人的困境以及亞非、南非洲人民的反帝反殖民主義鬥爭。這種影片有時也有故事情節,由工人、農民、學生等實地演出。製片團體一般都自己搞發行,主要在工廠、農村或學校的電影俱樂部放映。製片資金來源有的依靠左派政黨資助,有的依靠社會捐助。

● 辯證電影 Dialectical film

以知性探討為目的的電影。主要是以正反辯證方式來呈現觀念。謝爾蓋.愛森斯坦經由一種「衝擊蒙太奇」的剪接過程,在影片中創出了辯證的處理方式。他在影片中將多種具有對立形式或內容的鏡頭剪接在一起,而創造出新的意義。這種辯證系統或思想過程,衍生自黑格爾與馬克斯的理論,它激發了電影工作者對剪接、畫面元素、敘述觀點及內容等對立元素的自覺,成就了知性的電影風格。

● 電影眼 Kino-glaz

蘇聯電影工作者吉加.維多夫發明的字眼,用以指他的電影觀,以及和他想法相同的一群電影工作者。他們有一部代表作也叫《電影眼》(1924)。此外,他們還拍過二十三部題為《電影真理報》(1922-25)的新聞片。

● 真實電影 Cin'ema v'erit'e

1950 年代末開始的,一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚.胡許與美國的大衛.梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加.維多夫的「電影真理報」,較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一,因此更具有劇情片的情節。製作方式上,以直接拍攝真實生活,不事先寫劇本與用非職業演員,影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入,如尚.胡許的《夏日記事》(1961),而美國的真實電影則強調導演置身事外,不干涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能準確的發現事件與預見戲劇性過程,攝製動作要敏捷與當機立斷,而這種方法必然限制了題材的選擇方向,因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。

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