老嘉華的評論
侯麥的電影心靈
「人們在十八歲到二十五歲很年輕時即已擁有自己的思想，接下來整個一生都用來發展它。」侯麥如是說。1920年，侯麥出生於一個天主教中產階級家庭，本名 叫Jean-Marie Maurice Scherer（有一種說法說他從事電影工作怕觸怒他的天主教徒父母才採用筆名）。他原是文學教授兼影評人，在當時的一些嚴肅的雜誌如＜Les Temps Modernes>、，發表文章。1950年擔任曇花一現的電影雜誌＜Gazette du Cinema＞的編輯，從1957年起，他是＜電影筆記>Cahiers du Cinema的主編，直到1963年為止，這也是法國新浪潮電影運動崛起的年代。
『 電影筆記 』與法國新浪潮
侯麥和楚浮（Francois Truffaut）、高達（Jean-Luc Godard）、夏布洛（Claude Chabrol ）等組成一個批評團體，致力於作者論的建立。侯麥對於羅塞里尼、赫克斯、雷諾、溝口健二的作品有相當精闢的見解，並和夏布洛合作撰寫一本有關希區考克的 書，後來並且出版自己的博士論文－「穆腦的《浮士德》的空間結構」，在新浪潮崛起的五、六十年代，侯麥一直在大學裡教授電影課程，同時拍攝自己的短片，以 及為電視拍攝不少的教學影片（1964-1969）。
其實，侯麥是新浪潮一群人當中最早拍攝短片的，1950年，他完成首部短片《歹徒日記》Journal d’un scelerat，卻直到1959年才完成首部劇情長片《獅子的標記》，1962年才推出。在楚浮、高達、夏布洛等人引領電影風騷的六十年代初期，做為新 浪潮老大哥（他比其他人年長約十歲）的侯麥，似乎頗為黯淡無光，不懂第一，且要到1967年的《女收藏家》推出，才贏得影評和觀眾的口碑。
侯麥跨越文學和電影的領域，既是個作家，也是個電影作者，他的電影因而呈現文學和電影非凡的結合。從第一部作品起，侯麥便是自己作品的編劇、導演和剪接； 而演員和攝影師的挑選也由自己主宰。他應用一組最精簡的工作隊伍及配備（不喜用攝影軌道和太多燈具），節約的工作態度和效率（每個鏡頭只拍攝一兩次），集 中的時空環境，使得製片的資金縮減，因而幾乎能夠每年推出一部影片。侯麥被法國電影界稱為「最自由的導演」，想拍什麼就拍什麼，那是因為他的電影製作不太 依賴龐大的電影工業系統的緣故；代價越低，越自由，是放諸四海皆準的原則。因此，侯麥可說是新浪潮諸導演中最貫徹「作者論」的導演，而他也是唯一一個不必 和商業妥協而能贏得票房的導演（楚浮和夏布洛後來都改拍比較商業性的影片），他的多部作品如《慕德之夜》、《圓月映花都》、《綠光》等，都曾經招徠廣大的 觀眾。
這六部影片的敘事結構都很類似，有點向數學公式的正反合辯證，可說侯麥設計了一套嚴謹的公式，然後把他男主角置放在裡面，觀看他們的心理反應和動作。這些 人物糾纏在自我本能的釋放與道德規則的制約之間，往往變得優柔寡斷、行動不足，或者說成心智龐大，肢體無能。
《圓月映花都》和《綠光》應該是侯麥極圓熟而受到觀眾喜愛的兩部作品，後者獲得1986年的威尼斯金獅獎，將侯麥的聲譽推至最高峰。在這兩部影片裡，侯麥 應用了天體，不僅擴大影片的含義，並且帶引人進入一種神秘的境界，可說超越了社會和道德論述，亦即選擇和不選擇的意志層面，而呈現任由未知的命運牽引的不 由自己。
的確，侯麥為數二十幾部的作品，都是在探索愛情這個古老的主題，而完全不見所謂政治、戰爭、或社會問題與其他的主題。翻開電影史，像他創作這 麼純粹的作品，而能連續不綽地創作下去，實在非常罕見。
侯麥的電影心靈
『 電影筆記 』與法國新浪潮
侯麥和楚浮（Francois Truffaut）、高達（Jean-Luc Godard）、夏布洛（Claude Chabrol ）等組成一個批評團體，致力於作者論的建立。侯麥對於羅塞里尼、赫克斯、雷諾、溝口健二的作品有相當精闢的見解，並和夏布洛合作撰寫一本有關希區考克的 書，後來並且出版自己的博士論文－「穆腦的《浮士德》的空間結構」，在新浪潮崛起的五、六十年代，侯麥一直在大學裡教授電影課程，同時拍攝自己的短片，以 及為電視拍攝不少的教學影片（1964-1969）。
其實，侯麥是新浪潮一群人當中最早拍攝短片的，1950年，他完成首部短片《歹徒日記》Journal d’un scelerat，卻直到1959年才完成首部劇情長片《獅子的標記》，1962年才推出。在楚浮、高達、夏布洛等人引領電影風騷的六十年代初期，做為新 浪潮老大哥（他比其他人年長約十歲）的侯麥，似乎頗為黯淡無光，不懂第一，且要到1967年的《女收藏家》推出，才贏得影評和觀眾的口碑。
侯麥跨越文學和電影的領域，既是個作家，也是個電影作者，他的電影因而呈現文學和電影非凡的結合。從第一部作品起，侯麥便是自己作品的編劇、導演和剪接； 而演員和攝影師的挑選也由自己主宰。他應用一組最精簡的工作隊伍及配備（不喜用攝影軌道和太多燈具），節約的工作態度和效率（每個鏡頭只拍攝一兩次），集 中的時空環境，使得製片的資金縮減，因而幾乎能夠每年推出一部影片。侯麥被法國電影界稱為「最自由的導演」，想拍什麼就拍什麼，那是因為他的電影製作不太 依賴龐大的電影工業系統的緣故；代價越低，越自由，是放諸四海皆準的原則。因此，侯麥可說是新浪潮諸導演中最貫徹「作者論」的導演，而他也是唯一一個不必 和商業妥協而能贏得票房的導演（楚浮和夏布洛後來都改拍比較商業性的影片），他的多部作品如《慕德之夜》、《圓月映花都》、《綠光》等，都曾經招徠廣大的 觀眾。
這六部影片的敘事結構都很類似，有點向數學公式的正反合辯證，可說侯麥設計了一套嚴謹的公式，然後把他男主角置放在裡面，觀看他們的心理反應和動作。這些 人物糾纏在自我本能的釋放與道德規則的制約之間，往往變得優柔寡斷、行動不足，或者說成心智龐大，肢體無能。
《圓月映花都》和《綠光》應該是侯麥極圓熟而受到觀眾喜愛的兩部作品，後者獲得1986年的威尼斯金獅獎，將侯麥的聲譽推至最高峰。在這兩部影片裡，侯麥 應用了天體，不僅擴大影片的含義，並且帶引人進入一種神秘的境界，可說超越了社會和道德論述，亦即選擇和不選擇的意志層面，而呈現任由未知的命運牽引的不 由自己。
的確，侯麥為數二十幾部的作品，都是在探索愛情這個古老的主題，而完全不見所謂政治、戰爭、或社會問題與其他的主題。翻開電影史，像他創作這 麼純粹的作品，而能連續不綽地創作下去，實在非常罕見。
用「地圖學」來說明侯麥電影裡的空間再恰當不過了。侯麥的人物並不固定在一個空間，他們不斷在移動，從城市到郊外，從屋裡到屋外，甚至在屋子裡也一直在移 動。而侯麥的攝影機也跟著他們從一個地方到另一個地方，弔詭的是，侯麥絕少使用跟攝，往往用固定的景框帶出他們，但觀眾卻能感受到他們在移動，及他們的不 安。可以說侯麥的固定景框，並沒有完全框住人物，他們在景框外也一樣遊走、一樣移動，這使得空間的連續感一直延長下去，組成一張完整的地圖。
景框外時間和空間的延續、應該是侯麥擷取安推巴贊理論的實踐，侯麥呈現得十分高超，使得他的作品看起來都十分圓滿，形式與內容契合無間，在巧構中顯得自由地收放，既是人工，也是自然；既犀利，且又溫婉；既老成持重又天真，值得玩味。
景框外時間和空間的延續、應該是侯麥擷取安推巴贊理論的實踐，侯麥呈現得十分高超，使得他的作品看起來都十分圓滿，形式與內容契合無間，在巧構中顯得自由地收放，既是人工，也是自然；既犀利，且又溫婉；既老成持重又天真，值得玩味。
