井迎兆 《電影剪接美學-說的藝術》


井迎兆 《電影剪接美學-說的藝術》,台北:三民書局,2006.9初版一刷

在電影院裡,
有個人正在指示我們觀看世界的某個部份……
我們面對的不是現實,
而是某人對這個世界的說法。
——道利.安祖

內容簡介

本書乃電影剪接藝術概論性的書籍,從電影敘事簡史、影像敘事邏輯的策略、剪接的理論,到當代新世紀的剪輯特點,都在討論的範 疇內。事實上,就是藉著剪輯美學的論述來凸顯電影藝術的特點。另外,本書將電影當成表意的藝術,特將它與語言類比,從「說」的各 層面切入電影藝術,作為講說的策略。

鑑於電影風貌的日新月異,本書希望在以往歷史的基礎上,繼續拓展電影剪輯藝術的新疆界,提供初學者作為認識電影的基礎工具。


目次

第一章  緒論

第二章  電影敘事的形成-說的歷史
第一節  奇觀的紀錄
第二節  說故事的企圖
第三節  戲劇性的構築
第四節  意念的實驗
第五節  精神世界的言說
第六節  觀點的開拓
第七節  電影媒體的自省性

第三章  電影敘事的目的-為何而說
第一節  記錄
第二節  戲劇
第三節  詮釋
第四節  表現

第四章  敘事邏輯的基礎-怎麼說
第一節  鏡頭-用什麼說
第二節  景別-說的範圍
第三節  鏡頭與鏡頭的關係-說的元素

第五章  鏡頭的語彙-說的形容詞

第六章  電影的聲音與意念-說的聲音
第一節  聲音的類別
第二節  聲音的觀點
第三節  可見聲與不可見聲
第四節  同步與非同步的聲音
第五節  劇情與非劇情的聲音
第六節  同時與非同時的聲音
第七節  聲音與畫面的對位

第七章  剪接的風格-說的模式
第一節  連戲剪接
第二節  非連戲剪接

第八章  剪輯之策略與模式-說的藝術
第一節  剪輯開場模式
第二節  本體結構
第三節  收場

第九章  剪輯之原理-說的內在結構
第一節  選擇與再現
第二節  創造動機
第三節  呈現觀點
第四節  模擬心理
第五節  類比語言
第六節  文化拼貼

第十章  剪接之美學與理論-說的理論
第一節  有無剪接理論
第二節  蒙太奇理論
第三節  符號學理論-梅茲
第四節  文化分析理論

第十一章  新世代剪輯-眾說紛紜
第一節  傳統剪輯的遞嬗-從敘事主導到情境主導
第二節  非線性剪輯的特性

第十二章  結論





內容

第一章  緒論
(略)

第二章  電影敘事的形成-說的歷史
(電影史:略)

第三章  電影敘事的目的-為何而說
不論多爛的電影,都是有關人類的事情;不論電影採取何種方式,或要表達什麼,都一定會有為何要這麼做的理由。若能清楚為何要拍電 影,以及敘事上為什麼而說,對於電影藝術的認識,會有撥雲見日的效果。

第一節  記錄
電影與生俱來就有著記錄與再現的企圖,時至今日,紀錄片依舊以記錄真實事件和人物的方式,以達到教育與說服觀眾的目的。

第二節  戲劇
「說一個好的故事,並把一個故事說好」;電影的戲劇企圖可以說是電影藝術的核心,也是能否永續生存的根本原因。

第三節  詮釋
詮釋就是解釋、說明、分析與製造意義。比如解釋人生、分析現象、提供見解、創造啟示。電影雖然具有某種積極詮釋現實的功能,但不 都具有全然積極的效果。

第四節  表現
電影的表現包含表意、表演、呈現,這些表現強調主觀展現個人內心世界,形式上倚重誇大扭曲與外顯的聲光語言,凸顯電影媒體本身形 式的特點。

(娛樂、商業或政治的工具)





第四章  敘事邏輯的基礎-怎麼說


第一節  鏡頭-用什麼說
鏡頭(分鏡) 是電影基本的時空單位,每個鏡頭的出現,必具有意義,要分析電影,也必然從每個鏡頭提供的資訊開始,包括:範圍、角度、距離、運 鏡方式、燈光、顏色、氣氛,拍些什麼?主題是什麼?怎樣被安置?前後景的關係?


電影由鏡頭(shot)、場景(scene)、段落(sequence)構成,或可類比為文章的詞、句、段。


第二節  景別-說的範圍
要獲得全面的觀點,景別的變化不可或缺。
大遠景:全景,空間交代
遠景:人全身
中景:人及腰至膝
特寫:人頭
大特寫:臉部五官之一、二


第三節  鏡頭與鏡頭的關係-說的元素
(一)轉場1.切接(cut)2.淡接(fade infade out)3.溶接(交錯淡化)4.劃接5.疊接(overlay)
(二)構圖:鏡頭內圖案或形狀,物件的配置與安排,都可做為連接鏡頭的依據。
(三)時間 :藉著鏡頭的並列,時間可以壓縮、擴張、省略、延展、插入、回溯、預視、前敘、倒敘、插敘、製造速度快慢、產生節奏韻律、創造觀 眾的心理時間。
(四)空間:電影鏡頭的前後之間,往往具有邏輯與累積關係,兩個並列的鏡頭所呈現的空間,會被視為有相互關聯。深焦鏡頭指鏡頭多半固定,作者把詮釋權交給觀眾。
(五)意念:指鏡頭中的內容所代表的表面和潛在意義。鏡頭與鏡頭之間,因意義所產生的撞擊與連結,就產生組合、融合或全新的意義。
(六)運動:內再運動指被攝主體的移動;外部運動就是運鏡,包含:固定fix、橫搖pan、直搖tilt、縮放zoom、軌跡tracking(dollytrucking)、升降crane、手持hand-held
(七)方向:電影畫面的方向是虛擬的,只有上下、左右、對角,內再運動的一致方向,有助於敘事的清晰。
(八)頻率:指出現次數,兩次以上的出現常意味著特殊的意圖,甚或暗視主旨。
(九)節奏表面時間感:有節拍的聲音或配樂。內在的韻律:鏡頭中的元素彼此互動連結的關係,產生相斥或相吸,因而緊密結合在一起,產生內在的韻律,達到剪接於無形,這可說是剪接藝術的最高境界。


(色調、光影)





第五章  鏡頭的語彙-說的形容詞


一、場面建立鏡頭establising shot
為了建立場景的時間、地理環境,與人物關係位置,在一個場景的開始、中間或結束時,所加在段落中的遠景鏡頭。


二、場面再建立鏡頭(re-establishing shot
在原有的場景中,有新的元素加入或產生新的變化時,例如有人走進或走開,重新建立場面的遠景鏡頭。


三、主要動作鏡頭main action shot
觀眾在場景中主要的觀看內容,包括了動態與靜態的情況。


四、正拍與反拍鏡頭shot & reverse shot
以一百八十度假想線為基準,交叉拍攝兩個相對的主體,其中一方為正拍鏡頭,而與它相對的一方,就是反拍鏡頭。


五、主鏡頭master shot
場景中涵蓋主要動作全程連拍的鏡頭


六、補充鏡頭coverage shot
所有描述主要動作的細節,以不同角度、鏡位拍攝的不同動作段落的鏡頭,以補足鏡頭所欠缺的部分。


七、插入鏡頭insert shot
在主要動作中插入與動作相關的細部鏡頭或其它平行動作內容,達到加強、補充或暗示的目的。


八、主觀鏡頭point of view shot
以某角色的視點所拍攝的鏡頭,前面通常先有觀點鏡頭。


九、觀點鏡頭view shot
描述人物觀看動作的鏡頭。通常在主觀鏡頭之前使用。


十、旁跳鏡頭cutaway shot
在主要動作中插入與動作無直接關係的鏡頭,或其他場景的內容稱之,通常有過場、轉場或伏筆的效果。


十一、過肩鏡頭over-the-shoulder shot
使用於兩個人或多個人對話時,攝影機從某人的背後,以他的肩膀作前景,拍攝他所面對的人的正面鏡頭,一般都是中景或特寫。


十二、反應鏡頭reaction shot
表現對於前一個鏡頭中動作所產生之反應的鏡頭,是被廣泛影用的一種功能性鏡頭。





第六章  電影的聲音與意念-說的聲音


電影的聲音,它的敘事功能不亞於影像的功能,且技術可說千變萬化,是電影人必須掌握的創作利器。


第一節  聲音的類別


對白、音效、音樂


第二節  聲音的觀點


客觀觀點objective point of view:攝影機或麥克風的收音
主觀觀點subjective point of view:主角自言自語的內心聲音、心跳聲等,這時客觀觀點的聲音常會頓然消失。


主觀觀點的聲音可以藉著音量和音質的控制,比如回音、震盪、扭曲、放慢速度等,或是加入心跳聲、鼓聲、走路聲等,都能夠凸顯人物 的不同心境。而適當地處理主客聲音,才能呈現對角色的感覺,以及角色所面對的處境。


第三節  可見聲與不可見聲


可見聲音visible sound:發自銀幕上影像的聲音。
不可見聲音invisible sound:指銀幕以外的聲音。


不可見聲音,可讓聲音代表的事物具象化,例如:風聲、海浪聲、鳥叫蟲鳴、人聲鼎沸……,也可表達渲染出特殊的氣氛或心境;例如:特殊的音效。


第四節  同步與非同步的聲音


同步聲音synchronous:畫面中的聲音,與發聲主體動作一致。
非同步聲音asynchronous:畫面中的聲音,與發聲主體動作不一致;或聽見聲音,看不見聲源。


同步聲音可使我們對畫面中發生的事物更加信任,非同步聲音增加創作者的自由度。


第五節  劇情與非劇情的聲音


劇情聲音:如果聲音來自畫面中的事物,不論有無同步,都是劇情聲音。
非劇情聲音:凡是聲源來自故事空間以外,即使同步,也是非劇情聲音,例如:電影配樂。


第六節  同時與非同時的聲音


情節時間plot time:照一定順序演出的事件所花費的時間
故事時間story time:劇情內容所跨越的時間範圍


同時聲音simultaneous sound:與情節時間同步的聲音。
非同時聲音nonsimulatanous sound:與情節時間不同步的聲音。


非同時聲音,例如:在一個鏡頭中,主角正在整理行李,我們聽見火車前進的聲音,下一個鏡頭才帶出主角坐在飛馳的火車中。


第七節  聲音與畫面的對位


聲音與畫面的對位(counterpoint):各種聲音和影像元素的組合(聲音vs聲音;聲音vs影像;影像vs影像),經過有意識的並列與安排,產生意念上的衝突、對比或呼應的效果,使觀眾能獲得更多的意念與詮釋。




第七章  剪接的風格-說的模式

第一節  連戲剪接

所謂連戲剪接(continuity editing ),是一種剪接概念和手法,致力從鏡頭的內涵,包括燈光、構圖、顏色、調性、取鏡、鏡位、景別、觀點、運動,到鏡頭的時間、空間 等內涵,故同架構一個首尾一貫並統一,能自圓其說的結構,使觀眾能輕易了解。包含了 維持時間與空間的一致性、動作與方向的連貫性,與戲劇鋪陳的合理性。

(一)時間的一致性: 包含劇情時間、鏡頭長度、頻率、順序。要合乎動作邏輯和劇情的結構,滿足觀眾需求,或刺激其求知慾,但避免增加困惑或認知的混亂 。
外在自然率: 電影中每一個鏡頭都有它自己的最佳長度,以觀眾能順利閱讀完畫面中所有元素為基準,例如:遠景因為畫面內容元素豐富,需要較長的 時間閱讀和吸收;中景和特寫用的時間相對較短。小畫面需要較短的時間,大畫面需要較長的時間。如果鏡頭中有繁複的細節,如文字、 符號與動作過程,也要較長的時間。
內在自然率:一種心理的時間感與節奏感,也就是我們人類觀看和思想的規律和習慣。內在自然率可以支配改變外在的自然率。

(二)空間的一致性:空間一致的原則就是一百八十度假想線(180 degree rule),
又稱為動作軸線(axis of action 。動作軸線是將兩人或兩物當作兩點時,兩點連成的直線。為維持運動與視線等方向的連戲,導演在拍攝鏡頭時,會將攝影機維持在動作 軸線的兩側之一。否則必須1.提供足夠的資訊給觀眾2.再給出一個「場面再建立鏡頭」或「遠景鏡頭」3.給出一個攝影機位於動作軸線上的中性鏡頭4.攝影機越過中線的越線鏡頭

第二節  非連戲剪接

相對於連戲剪接,即時間或空間的不一致性、動作與方向不連貫、戲劇鋪陳不合理等,最常見的手法就是跳接。非連戲剪接會使觀眾抽離文本的情境,產生疏離的效果,逼使觀眾思考電影的知性涵義。(也有可能是語言文字以外的意境吧!)

(一)敘事意義上的自覺
非連戲剪接意味著創作者的自覺,一方面可以表達作者在敘事上的自由度,一方面也表達對素材的態度,但這兩者都會影響敘事上的流暢 性。

(二)時空的不連貫
主要手法就是跳接。跳接會有瑣碎、跳躍、興奮與快速的印象
(跳接不包含重複?)

(三)反應材料與目的的特性
逗馬宣言Dogma95:丹麥的導演拉斯.馮.提爾(Lars Von Trier)與湯瑪斯.溫特保(Thomas Winterberg),針對當時全球拍片模式提出反制式的實踐守則:
1.影片的拍攝必須在現場完成,不得取用道具和加工的場景設計。
2.聲音不得和影像的製作分離,反之亦然。
3.必須手持攝影,不得使用腳架。
4.必須是彩色電影,不得使用特殊打光。
5.鏡頭前禁止使用濾光鏡。
6.影片不得用膚淺的動作填塞(謀殺、武器)
7.禁止背離當時和現場(影片拍攝必須就發生在當時或現場)
8.不接受類型片
9.必須是標準銀幕(Academy)的釐米底片(古典、學院)
10.導演要壓抑個人品味,而是從角色和場景裡逼真真實,用好的品味和美學,深思熟慮地拍片。

一種廉價的拍片法,以反抗商業主義的壓迫,並保有自己的文化認同。但事實上,就電影的特質而言,要完全實踐宣言內容幾乎不可能。
(應比較與紀錄片的差異)




第八章  剪輯之策略與模式-說的藝術

第一節  剪輯開場模式

一、由外而內outside/in editing
一種由遠而近的敘述,先建立時空背景環境,才進入故事的動作與細節。

二、由內而外inside/out editing
反之,先看到局部的細節或動作,觀眾對於時空場景無可考,然後敘事者逐漸揭露空間環境的資訊,往往在最後的鏡頭裡才知道動作與事 件的全貌和真相。由內而外的敘述,可以創造、懸疑、張力、引發觀眾的好奇。常用於偵探類型的影片。

第二節  本體結構

電影大致有兩種風格取向,一種是寫實主義的,一種是表現主義的,界於兩者中間的就是古典(classical)主義。大部分的劇情片電影都屬於古典主義風格取向,而寫實或表現的極端就是紀錄片與前衛電影。

一、劇情片
角色主導敘事策略:焦點放在獨特性格人物刻畫上,電影的敘事以描寫角色外在動作、行徑與心理動機、狀態為目標。如好萊塢英雄式的電影。
故事情節策略:主要在強調事件,就發生了什麼事。如冒險故事、追逐動作、偵探故事、科幻類型等影片。節奏快速,結局重要。
情緒氣氛焦點策略:創造特異的氣氛或情緒效果,角色與情節都為此情敘氣氛服務。
意念焦點策略:以主題思想與抽象思維為焦點。探討議題範圍甚廣,通常較嚴肅,議題可以是道德、人性、社會、人際關係、成長、性別、哲學等。

二、紀錄片



索柏挈克夫婦Thomas&Viaian Sobchack的《電影概論》(1980:紀錄片以呈現真實事件和人物的方式達到教育和說服的目的。關鍵的區別在創作者如何拍為何拍
如何拍:紀錄片不是原始資料片、新聞片,而是一種電影的理念。這種理念包含了哲學、意識型態、美學,是創作者特定觀點所整理出來的現實。
為何拍:觀察、分析、說服、美學表現

(一)紀錄片是否能再現客觀的真實

真實電影Cinema Verite :一種紀錄片的拍攝理念與實踐方法,興起於六零年代的法國。拍攝者以參與者的姿態,介入拍攝對象的生活,與對象之間建立某種和善 的關係,使拍攝對不因鏡頭的存在而改變自己的行為。拍攝者期望被拍對象在自然狀態下顯露出底層的真實。有時拍攝者不惜使用挑激的 手法達到目的。

直接電影Direct Cinema :一種紀錄片的拍攝理念與實踐方法,興起於五、六零年代的美國。拍攝者自認為是隱形人,盡量以一種不干擾事件過程的原則進行拍攝 。雖然雙方有時共同在場,但拍攝者不主動參與使其發生變化。

艾森.羅森受Alan Rosenthal編的《紀錄片的新挑戰》1960 年一群結構主義學者、符號學者、馬克思主義學等社會主義的左派學者,不贊成過去認定的紀錄片擁有特殊的真實價值,認為紀錄片也是 銀幕上的符號,而且是作者高度個人化的主觀敘述,一樣受到各種文化與意識型態的主宰,所以最終還是虛構的劇情片。

巴贊Bazin, Andre《電影是什麼?》(1995[1985]):從攝影紀實的觀點,認為電影雖然不是絕對的真實,但卻是真實的痕跡。巴贊為寫實主義大師。

(二)紀錄片敘事策略的主觀性

布萊恩.溫斯頓Winston, Brian〈紀錄片:我想我們正陷入麻煩〉(1978):紀錄片的敘事是各種主觀選擇的集合,它被政治符碼、作者角色、美學策略(攝影風格、剪接手法)所操縱,因此客觀是不可能的事。

諾艾爾.卡羅〈從真實到影片:在非劇情片中的糾葛〉(1983):非虛構影片中的客觀性是被否定了的,因為這些電影牽涉了選擇、詮釋、操縱與觀點的呈現。

卡瑞爾.萊茲Karel Reisz1968):劇情片所關注的是情節的發展,而紀錄片的重點在於闡明主題。

麥可(米契爾?).瑞比格Michael Rabiger1987): 紀錄片以捕捉與處理真實的人事物為基礎,片中沒有演員,只有拍攝者所追蹤的素材。這些素材通常是在真實情況中,讓真實的人物做平 常他們會做的事。攝影機的選擇往往根據便利(虛擬人眼睛的視點?),而非表現意圖。燈光盡量不干擾被攝者(或說不為了拍攝需要刻意加入人工光源?) 。導演必須和攝影、錄音和剪接師共同捕捉影片的精髓,而不扭曲原始的素材;我們也可以說,紀錄片是在剪接過程中被發現和形成的。 導演比較接近一位獨唱者,而非指揮家;他是以發覺別人的生活和情境來表達自己的想法,並以這種方法來考驗自己的信念。等於是將外 在的世界當作審視自己的一面鏡子。

(三)紀錄片的敘事策略與再現真實的手段

大衛.包德威爾David Bordwell《電影藝術形式與風格》(?[1996]):將非故事型態的敘述(nonfiction),歸類為幾種剪接模式
分類解說式categorical:將拍攝事物依性質作分類的呈現,例如運動會各項比賽分別紀錄。
策略式rhetorical:影片有一個論點,意圖說服觀眾。
聯想式associational:根據意念上的關聯性,做場與場的連結,交織成影片。
抽象式abstract:以影片素材的抽象性作為組織、連結與呈現的依據。

朱利安.波登Julianne Burton1990分以下幾種策略
解釋expository最常用的手段是主導性的旁白以及人物訪問。
觀察observational尊重主體、保留原貌,拍攝者維持客觀地呈現事實。如直接電影。
互動interactive拍攝者承認攝影機會影響現實的事實,參與對象的生活與行動,拍攝者期望被拍對象在自然狀態下顯露出底層的真實。如真實電影。
反身自省reflexive拍攝者在呈現現實的同時,進一步邀請觀者思考紀錄片的本質,它不斷反省、質問紀錄片的形式與內涵的關係。

比爾.尼寇斯Bill Nichols2001分以下幾種策略
詩意的模式The Poetic Mode:同David Bordwell抽象式abstract
解說的模式The expository Mode:同Julianne Burton分類
觀察的模式The observational Mode:同Julianne Burton分類
參與的模式The Participatory Mode:同Julianne Burton分類
反身自省的模式The Reflexive Mode:同Julianne Burton分類
表現(演?)的模式The Performative Mode 不以一種具體、普遍或實正的方式來理解現實世界,而試圖採取文學傳統中詩學與修辭學等較主觀的論述來呈現世界,因此主觀情境的扮 演、模擬都是被普遍使用的元素。

(四)紀錄片處理未來時空題材的替代敘事策略

麥可(米契爾?).瑞比格Michael Rabiger1998分以下幾類
重演Reenactment:請演員扮演被攝對象,或請當事人扮演自己,或請當事人重返現場現身說法。
重建Reconstruction:根據史實與史料,重現一個場景。
紀錄劇情片Docudrama:以紀錄片的形式拍攝劇情片,屬於劇情片。
主觀的重建Subjective Reconstruction:敘述已過的事實時,增添為達到說故事的戲劇性與說服力而使用的烘托、美化與強化的手段。



三、前衛電影avant-garde film
受二零年代前衛藝術運動影響的電影,如採用立體主義、超現實主義和達達主義等藝術風格的電影。另外,任何藉電影在藝術上有相當大 膽的創見與表現,都考稱為前衛電影。一般來講,前衛電影在結構上是非敘事性的,例如:
抽象電影abstract film:以抽象的形式,如圖形、色彩、光影等元素,表達抽象與純粹美感的電影。也稱純粹電影pure film絕對電影absolute film
詩意電影poetic film以影音來表達詩的形式、邏輯與意念的影片。

四、實驗電影experimental film
一般指表達個人獨特觀點的電影,執意對於某項電影元素的實驗與應用,為了開創某種視聽效果或美學目的的電影,常是獨立製片和非商 業電影。

第三節  收場

封閉式與開放式。

收場也有變奏的應用,就是在看似封閉的結局,突然接露虛幻的本質,最常應用在恐怖片中。




第九章  剪輯之原理-說的內在結構

第一節  選擇與再現

電影是由鏡頭組成,導演的工作就是將它所要呈現的時空,分解成一個個的鏡頭,每個鏡頭都是從不同角度、位置、距離、高度拍攝,且 時間上有不同的長度、頻率,空間上有不同的景別。但在觀眾的腦海中卻形成一道時間流,連貫而持續,統一而合理,意念自然的形成, 達到拍攝者與觀賞者間心靈的相互交流。


電影的呈現是一種選擇與再現:一、選擇劇本或敘事內容;二、導演透過自己的觀點,選擇每一個分鏡的處理方式。

分鏡storyboarding的基本抉擇
一、攝影機的位置:決定了畫面內容是誰的觀點。
二、景別:遠景、中景、近景、特寫。遠景最客觀冷漠,反之特寫最積極參與並吸引觀眾注意力。
三、攝影機的角度:仰角、與膝同高、與腰同高、與胸同高、與眼同高、俯角、鳥瞰。每種角度揭示了不同的主客體的強勢與弱勢的關係。
四、鏡頭:廣角(疏離)、標準(客觀)、望遠(突顯主題)
五、分段拍攝或連續拍攝:衍生出依賴鏡頭組合以產生意念的蒙太奇風格,或是盡量固定位置做長時間拍攝的場面調度風格。後者又可分為長拍(長時間連續拍攝)long take與深焦攝影(深景深攝影)deep-focue cinematography兩種運用。
storyboardcut的差別:前為意念與選擇,後為形式?)

分鏡表越清楚,工作人員的自由度越少,但結果的呈現越能被預期。

第二節  創造動機

在現像界,我們常見到事物的進行狀態,沒有原因,也沒有結果,因為太多的資訊缺席,造成片段、荒誕與令人費解的表徵。但電影則是 一個封閉的系統,有其動機的創造與完成的內在結構,且兩者因果關係明顯。黑格爾的辯證論也可以說明意義運作的基本結構:正 thesis、反anti-thesis、合synthesis
(起承轉合)

劇本作者是建立動機的先期人物;導演根據他所希望引發觀眾的想法與感覺,決定他建立動機的方向與方式,所以是建立動機的主導人物 ;而觀眾則是在前兩者的設定範圍內,自由比對搜尋和建構意義,甚至超越前兩者所設定的動機。
(這節是現象學美學的觀點)

第三節  呈現觀點

電影借呈現觀點而產生意義,有第一人稱與第三人稱的敘事觀點之分。多數作品是兩種觀點的綜合運用,也有少數採用第二人稱的觀點。

電影不只是呈現觀點,並且是藉著觀點展開,觀眾藉著認同電影的觀點,而享受電以所提供的視聽感受。作者要使觀眾認同自己的觀點, 最常用的工具就是觀點鏡頭與主觀鏡頭(第五章)的合併使用

旁白也是常用的工具,亦分主觀與客觀。一般情況,劇中人物觀點的呈現也常變動轉移。

第四節  模擬心理

道利.安祖Dudley AndrewThe Major Film Theories》(1976:電影不只是現實的紀錄,更是有條理的紀錄心靈創造現實的過程。人類心靈中的注意力,反應在現實中的再現時,就是構圖、角度、焦距等具表現力 的選擇,然後藉著各樣的剪接技巧,創造出人類對這世界意義的界定,以及所能呈現的個人想像力與記憶。電影作者藉著各種元素的應用 ,創造一自足的系統,滿足人類無功利目的的美感經驗。所以電影不只是因為人類心靈運作而產生意義,也是模擬人類心理運作的一種機 制,更是照著人類心理的結構去創造的。
(這節是視覺心理學)

第五節  類比語言

根據符號學學者的研究(主要是梅茲Metz Christian) ,電影具有語言的形式與內容,具有文字符號的意義、表達、傳遞、溝通、傳承、傳播等特質。但是與語言比較,因為電影沒有統一的文 法,也找不到意義的基本單位,所以只能算是一種「無語言結構的語言」。但是,電影可算是一種後設語言,而語言和文字就是電影語言 的前文本,文學與詩學也常成為電影的表意手段。
(這節是符號學美學)

第六節  文化拼貼

電影必須複製特定文化內涵的現實經驗,共同的文化經驗是使我們不致陷入意義真空的主要原因,電影可以說是一種文化拼貼藝術。




第十章  剪接之美學與理論-說的理論

第一節  有無剪接理論

定義美學:研究藝術中觀賞者對美的判斷力及對文本(作品內容)風格的評述。
剪接與電影美學的關係:電影運作基本單位是鏡頭,剪接是將鏡頭連接成完整而有意義的手段,所以研究剪接美學就是研究電影美學的最重要基礎。
剪接美學的三個思想體系(本章二至四節):
第一階段:蒙太奇(Montage)理論(古典電影理論):二、三零年代蘇聯的蒙太奇理論;四、五零年代法國的寫實主義
第二階段:符號學理論(現代理論):六、七零年代法英義的結構主義-符號學理論
第三階段:文化分析理論(後現代理論):後結構主義:心理分析理論、女性主義批評、意識形態批評、文化批判理論
小結: 研究主題由「作者」與「作品」逐漸向「觀眾」過渡,研究內容逐漸由作品本身的記號與結構,以及敘事者的敘事意圖與技巧,轉向觀眾 的心理結構、社會情境、政治、經濟、性別、階級、種族、認同等多元文化經驗。電影的研究距離電影的本身似乎越來越遠。
(由科技而人文,形而下轉形而上。但根深蒂固才可能枝繁葉茂。)





第二節  蒙太奇理論


蒙太奇:將許多個別鏡頭並列在一起,來描述一段動作或意念。


蘇俄V. I. PudovikinFilm Technique(1926):注重故事的敘事性,以及它的情感內容,提出連結(linkage)的剪接觀念,認蒙太奇就是靠著相關鏡頭的組接(relational editing),把整部電影建構起來,以產生整體意義。蒙太奇是一種控制和引導觀眾心理方向的方法,分為五種型態。
對比(contrast)利用事物的差異與對比性,使觀眾產生比較意識,以強化動作張力,如:「朱門酒肉臭,路有凍屍骨」 。
平行(parallelism)兩各自進行的事件對接在一起,以產生相互評比與渲染的效果,如:死刑犯行刑前vs不知情的家人。
象徵(symbolism)用比喻的手法,把抽象概念帶給觀眾。例如:晴天象徵好心情。
同時性(simultaneity)兩相關而同時進行的事件對接在一起,以產生相互評比與渲染的效果,如:警察追逃犯。
主題反覆(reiteration of theme)利用重複出現的影像,來強調影片的主題。如:畫面出現蛇,就代表死亡的陰影;畫面出現戒指,就代表永恆的誓言。


蘇俄Sergei EisensteinThe Film sense》、《Film Form(1949英譯本):反對V. I. Pudovikin的說法,強調蒙太奇是一種衝突的撞擊(對位counterpoint?) ,而不是連結;蒙太奇的目的是要創造與表現新的觀念和現實,而不是用敘事的方式去模擬複製。兩元素以上的並列,會產生更新更高的 面向與意義,分五種類型:
長度蒙太奇(Metric Montage):隨著不同鏡頭時間長度的變化,以製造影片的節奏,與觀眾心中的脈搏。(似乎用tempo比較恰當)
韻律蒙太奇(Rhythmic Montage):同時間長度的鏡頭中,置入不同分量的素材內容。
氣氛蒙太奇(Tonal Montage):依據畫面中主題的造型、氣氛、明暗與調性來達到敘事的目的。
統調蒙太奇(Overtonal Montage):結合以上三種蒙太奇的交互與總和結果。
知識蒙太奇(Intellectural Montage):指影片中理性意義的組成與運作,或者說是它在意念上與語言上的意義。
提出十種視覺上衝突的撞擊:形狀、平面、容量、空間、亮度、節奏、取景角度、物體形變、事件的時間變化、空間的全域與區域。另外 視覺與聽覺亦可產生衝突撞擊。
(古典電影理論以電影的技術層面為主要討論內容,兩位主要論者的理論,已經區分出未來電影發展,朝寫實主義、紀錄片 VS 表現主義、 藝術電影的二元走向了。)




第三節  符號學理論-梅茲

電影符號學(SemioticA Semiology of the Cinema):根據索緒爾(Ferdinand de Saussure)的語言學,也就是結構主義(Structurialism)。透過科學的方法來了解與分析電影文本的符碼系統,以及它們顯現意義的結構合模式。

梅茲Christian MetzFilm LanguageA Semiotic of the Cinema1968,法)
一、電影的逼真(verisimilitude)性:符號(符徵,signifier)與意義(符指,
signified)分別是兩個不同的東西,但在電影裡景觀就是意義,兩者沒有距離,所看見的影像就是所得到的意義,不像文學的文本有不透明性。(?影像背後應有象徵或隱喻,即符指,兩者不同。)
二、影片敘事的句法結構:意圖建構與言學的模式,認為成功的影片有基本的結構與句法,透過符徵呈現出完整的情節、故事。(透過科學的方式研究影片各種元素的句法結構,可做為學習電影製作的途徑。)
三、電影透過虛幻影像的驅力(diver)迷惑觀眾:透過佛洛伊德(Frued )的精神分析的理論,解釋觀眾沉迷於虛幻影像的行為,非常接近人類作夢的方式,而觀賞時的愉悅感是來自於自戀與基本慾望的滿足感 。(過於片面,見樹不見林)




第四節  文化分析理論

涉足電影文本以外的文化分析,諸多已超越電影的範疇,而是社會學、心理學、政治學、經濟學、哲學的領域了。

羅素(Bertrand Russell)、維根斯坦(Ludwig Wittgenstein)、海德格(Martin Heidegger)、李維.史托(Claude Lévi-Strauss)皆認為語言使有意義的思考成為可能,後現代理論是在語言的系統中,去發現意義。所以後現代理論根源於索緒爾(Ferdinand de Saussure)的語言學,也就是結構主義(Structurialism)。

彼得.伍倫Peter Wollen(英)的「電影結構主義」或「結構主義符號學」:將李維.史托的「結構人類學」、「文化符號學」帶進電影的分析。
一、分析影片母題(motif)的符號特徵:透過影片中基本結構中二元對立(Binary opposition,或說「原始與文化」,或最簡單的「壞人與好人」)的關係組,以及反覆出現的母題(motif),然後分析它們所代表的象徵意義。
二、透過它者(other)再現(representaion)特殊意義:將符號加上特殊意義的過程。經過再現,抽象的、意識形態的概念,就有了實體的形式。(例如:在某部作品中,相對於台灣人(other)而言,美國人可能再現(representaion)了驕傲自大的特殊意義。)

雅克.拉康Jacques Lacan結合「結構主義」與「精神分析理論」而成「鏡像階段」理論,將之應用於電影評論中:將佛洛伊德(Frued)的本我(Id)、自我(Ego)、超我(Superego)人類心靈建構的三個層次,改成想像界(the Imaginary)、象徵界(the Symbolic)、現實界(the Real)三個心靈成熟階段。
想像界(the Imaginary): 嬰兒從鏡中反射影像發現自己,建立理想的自我形象,統一並認同。就如同觀賞電影時,將銀幕中的人物與行動「誤認」為是自己的形象 與行動,在交互作用中達到慾望的滿足。
象徵界(the Symbolic):幼兒發現除了母親外,父親角色的介入,父親代表社會的秩序與規範,向父親認同也就是社會化的過程。
現實界(the Real):想像界與象徵界以外的、未被看到部分。是我們無法身處其中,也無力探索的層面。(潛意識)

阿圖塞Louis Althusser結合「馬克思主義」與「批判理論」而成「多重決定論(overdetermination)」,將電影做意識形態的分析 :社會情境是由許多彼此矛盾、相互衝突的文化經驗背景因素所決定,諸如:政治、經濟、性別、階級、種族等。而意識形態提供了一個 概念化的架構,使我們被召喚,並被賦予身分、定位角色。我們透過角色的認同而理解自己的生存狀態,也藉著個人和生產關係所衍生的 各種想像性關係,而持續地適應現狀。

蘿拉.莫薇Laura Mulvey的女性主義批評:揭發與顛覆電影中各類男女不平等的父權心態,並對電影中扭曲的女性形象做出嚴厲的批評。

(文章未說明的重要理論)
羅蘭巴特Roland Barthes的「後結構主義」
凱爾納Douglas Kellner的「意識形態批評」
德希達Jacques Derrida的「解構主義」




第十一章  新世代剪輯-眾說紛紜

九零年代以後的新世代電影敘事有兩個特點,一是從敘事主導轉變到情境主導,一是拜電腦數位科技之賜,對電影產生的影響。

第一節  傳統剪輯的遞嬗-從敘事主導到情境主導

當傳統敘事電影努力於說故事的同時,有些電影似乎拋棄了故事的外殼,而走情境拼貼的路線,沒有清楚的故事主線,意義也無法連貫、 互相說明、合邏輯。它似乎是在營造一種內心的感覺,電影的攝影、燈光、美術設計、音樂和剪接,都在描繪這種情境。

(相對於「敘事電影」的「情境電影」,目的在營造一種feu,一種超越語言、文字、符號所能解釋的情境。)

第二節  非線性剪輯的特性

一、科技文化現象的揭示
透過電腦科技中隨機存取的特性,突破影音時空線性結構與邏輯限制,例如:
(一)線性結構中,動作的速度變化與拆解,如:急速、慢速、頓然終止、優雅慢動作……
(二)動作順序的自由調度
(三)實景與虛擬動畫的結合
(四)突破時空、視覺限制,自由進出人體、物質,呈現巨觀或微觀影像。

觀眾被安置於一個形式與內涵游離延異的影像文化中,不斷被邀請參與各樣虛擬的遊戲情境,因此不自覺地鬆動、迴避了傳統限性敘事嚴 肅性的思考。揭示了一種「後現代文化」經驗的位移,這種虛實不分、時延斷裂、主觀慾望主導的形式,也使影片戲劇化、煽情化、遊戲化、商業化。
科技工具的應用,製造更多影音形態的可能

二、多元敘述
傳統電影中的敘事,事件彼此相關、相互影響,把故事推向一個可預期或不可預期的結局,觀眾能在其中找到穩定認知的意義與共鳴的心 理感受。但新世代電影的多元敘述,透露電影文本的可變性與結構的不確定性,創造了更浮動、虛擬和去中心化的風貌,無法找到清楚的 意義,觀影的價值也難以定奪,甚至流失。這種情形常出現在跨類型電影、假紀錄片或實驗電影的觀影經驗中。

觀眾面對這種電影時,不得不重新思索電影敘事的意義,而以一種新的角度來觀賞這樣的電影,由於敘事結構的開放性,觀眾必須游走在 不同的文本之間,並自己設法理出意義的架構。
(符號意義與邏輯思維的顛覆,製造更多超越、開放性意義與思維的可能)

第十二章  結論
(略)





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